E-Mail-Konversation zwischen Nick Widmer und Torsten Hattenkerl am 17. März 2014
„Über Lehre, Kunst und Lehren“

Published in “the teaching of …” by the department of photography of the Academy of Visual Arts Leipzig 2014

T.H. …womit wir ja schon einen sehr informellen Einstieg in das Gespräch hätten, und gleichzeitig mittendrin sind: Wir haben einige Jahre, von 2003 bis 2008, zusammen an der F+F (Form und Farbe) Schule für Kunst und Mediendesign in Zürich unterrichtet, was für uns beide eine bedeutende Zeit war. Du hast dort quasi noch als Absolvent an der ZHDK den Studiengang Fotografie neu aufgebaut, ich bin mehr zufällig, zunächst als Dozent für Geschichte und Theorie der Fotografie, dazu gekommen, nachdem ich schon in den 90ern an der Fachhochschule für Innenarchitektur in Detmold und an der HGB Leipzig künstlerische Fotografie unterrichtet habe.

N.W. Die F+F – dereinst Katalysator für viele wichtige Schweizer Kunstschaffende – hatte zu Beginn der 2000er Jahre begonnen, auch Lehrangebote für Grafik und Fotografie aufzubauen. Nach dreijähriger Assistenztätigkeit wurde ich 2003 als Leiter des Studiengangs Fotografie angestellt. Unsere Begegnung war das Resultat persönlicher Netzwerke, als ich nach jemandem suchte, der einige Theoriemodule übernehmen würde. In den darauffolgenden Jahren ist daraus eine viel weiter gehende Zusammenarbeit entstanden, und Deine Tätigkeit als Dozent hat sich mehr zu Langzeitprojekten mit Studierenden inklusive anschließenden Publikationen und Ausstellungen hin verlagert. Diese Form von praktischem Seminar mit theoretischem Anteil entsprach Deinen eigenen Interessen, und das in vielfältiger Weise. Als Du dann in Leipzig angestellt wurdest, waren diese Seminare leider nicht mehr realisierbar, aber das fiel auch fast zeitgleich mit meinem eigenen Rückzug von der Studiengangsleitung 2008 zusammen.

T.H. Was mich damals sehr für die F+F einnahm, war die Dynamik und die Atmosphäre des Lehrklimas. Ich war zu diesem Zeitpunkt in meiner Lehrtätigkeit von einer sich einstellenden Routine etwas frustriert. Die Lehrinhalte an der F+F, das sehr junge Kollegium, die anderen technischen und finanziellen Voraussetzungen, empfand ich als sehr herausfordernd. Die Schweiz als fremder kultureller Hintergrund, die sehr heterogene Zusammensetzung der Studierenden, der Alltag in Zürich – das waren Dinge, die mich sehr inspiriert haben.

Deinen Rückzug aus der Lehre habe ich bedauert, konnte mir aber die Gründe dafür vorstellen. Ich glaube, dem lagen vor allem zu viele administrative Aufgaben zugrunde, die ja aber nun einmal unabdingbar zu einer Akademie/Schule gehören. Wir arbeiten und lehren in Deutschland unter Labels wie Hochschulautonomie, Hochschulfreiheitsgesetze, den – zuletzt und auch politisch äußerst kontrovers diskutierten – Zielvereinbarungen, Zuschussvereinbarungen etc., die in der Praxis die künstlerische Lehre behindern und einschränken. Ohne die Augen vor einer sich verändernden politischen und vielleicht auch gesellschaftlichen Realität verschließen zu wollen, bringt doch die Einführung von Bachelor- und Masterstudiengängen mehr Nachteile als Vorteile mit sich. Zwar sind wir an der HGB davon formal verschont geblieben und schließen noch nach einer Regelstudienzeit von 10 Semestern mit einem Diplom für Bildende Kunst ab, dennoch spürt man deutlich den Druck von Effizienz- und Kontrollmustern. Das hat nichts mit künstlerischen Studiengängen zu tun.
Dennoch bleibt die Akademie/Hochschule ein Ort, der „Sinn“ macht und auch die eigene Arbeit inspirieren kann. Oder empfindest Du das grundsätzlich anders?

N.W. Das empfinde ich genauso. Die F+F als halbprivate Institution auf Basis eines Vereins (mittlerweile Stiftung) ist natürlich in vielerlei Hinsicht eine Kuriosität in der deutschsprachigen Bildungslandschaft. Das Entscheidende für das Selbstverständnis der dortigen Lehre war die Lücke, die durch die Umwandlung der traditionellen Schweizer Kunstgewerbeschulen in Bologna-konforme Hochschulen entstand.

Als ich 1997 mein eigenes Studium an der heutigen Zürcher Hochschule der Künste anfing, waren diese Bildungsreformen wohl bereits installiert, machten sich im Studienalltag aber noch nicht weiter bemerkbar. Durch eine weitreichende inhaltliche Autonomie der Studiengänge war eine sehr dynamische Umgebung entstanden, die sicherlich stark akademischen Charakter besaß, auch wenn die Kunstschulen in der Schweiz bis zu den neuesten Reformen nie Akademien hießen.
Der Studienalltag war geprägt von einer äußerst heterogenen Gruppe von Studierenden, die sich für den Lehrprozess als fruchtbar erwiesen hat. Durch die Umstrukturierungen wird das persönliche Experimentieren, das in der Kunst sehr wichtig ist, stark eingeschränkt.

T.H. In diesem Zusammenhang möchte ich nochmals auf etwas zurückkommen, was Du vorhin erwähntest. Die Tatsche, dass ich meine Lehrveranstaltungen an der F+F nach und nach stärker an meinen eigenen künstlerischen Interessen ausrichten konnte, hört sich zunächst selbstverständlich an, ist aber tatsächlich wohl ein Privileg, das ich auch in Leipzig umsetzen kann und was für mich als Künstler die Lehre so wertvoll macht. Dazu muss man Lehre oder den „Bildungsauftrag“ an einer Akademie als etwas begreifen, das nicht primär als Wissenstransfer von einer älteren Generation zu einer jüngeren Generation funktioniert, sondern das tatsächlich ein sich ständig veränderndes, gemeinsames Wissen und Handeln bedeutet. Der Kunstkritiker Jan Verwoert hat das in seinem Aufsatz „Frei sind wir schon. Was wir brauchen, ist ein besseres Leben – Über den möglichen Wert dessen, was an der Akademie passiert“ [Jan Verwoert, „Frei sind wird schon. Was wir jetzt brauchen, ist ein besseres Leben“, in: Heike Belzer und Daniel Birnbaum (Hrsg.), kunst lehren. Städelschule Frankfurt/Main. Köln 2007, S. 80-95.] meiner Meinung nach sehr treffend beschrieben. Auch dieser Titel liest sich zunächst wie die Formulierung eines Luxusproblems, stellt aber einen zentralen Aspekt in der Arbeit eines Kunstschaffenden oder Studierenden dar und hat auch nichts mit nostalgischen Rufen nach abgekoppelten „Kunstinseln“ zu tun. Für meine eigene Arbeit der letzten Jahre hat diese Haltung bedeutet, dass ich mich oft an den von mir geleiteten Seminaren und Projekten auch als Künstler beteiligt habe.

N.W. Das in einer klassisch hierarchischen Weise vermittelbare fotografische Wissen beschränkt sich meiner Meinung nach eher auf technische Grundlagen, die an den meisten Institutionen in irgendeiner Modulform im Grundstudium integriert werden. Der weitaus relevantere Teil eines künstlerischen Studiums ist aber sicherlich das Experimentieren mit den eigenen Vorstellungen und Fähigkeiten innerhalb des Mediums oder auch gezielt über dessen Grenzen hinaus, und dabei wird die didaktische Rolle um ein Vielfaches komplexer.

Kunst verfolgt ja gemeinhin nicht das Ziel, etwas abschließend zu behandeln, sondern elementare Fragen immer wieder neu zu betrachten, zu bewerten und möglichst eigenständig zu beantworten. Um diese Prozesse erfolgreich zu gestalten, braucht es deshalb Lehrpersonen, die ebenso gut zuhören wie beraten können. Und da Innovation anstatt Repetition angestrebt wird, müssen alle Involvierten konsequenterweise darauf hinarbeiten, dass die beste Idee oder Formulierung am Ende zum Tragen kommt, und im Idealfall ist das die des Studierenden. Letztlich ist doch in allen Disziplinen, die auf Innovation abzielen, ein durchlässiges, konstruktives Verhältnis zwischen den Generationen vorteilhaft.

Wenn Du als Künstler Lust hast, selber an den Seminaren teilzunehmen, die Du als Dozierender anbietest, ist das quasi der Idealfall. Ich denke, die Chance, die Du Studierenden durch den Einblick in Deine eigenen Arbeitsprozesse bietest, wird letztlich einen mindestens so wichtigen Teil einer Lernerfahrung ausmachen wie alles, was Du im einführenden Diavortrag oder sonst wie theoretisch dozieren kannst.

T.H. Das kann ich nicht bewerten, zunächst betrachte ich es als einen für mich vorteilhaften Zustand. Natürlich arbeite ich anders und nach anderen Maßstäben, schon allein aufgrund von technischen Traditionen, die für mich in der Regel eine andere Rolle spielen als für eine jüngere Generation von Fotografen und Fotografinnen. Wenn es dort eine relative Deckungsgleichheit gibt, irritiert mich das eher. In meinem Studium waren zum Beispiel in Bezug auf die Ausarbeitung einer fotografischen Arbeit vor allem Aspekte zu klären, die vorrangig technisch waren. Die inhaltlichen Auseinandersetzungen kommen mir rückblickend weniger komplex vor. Da werden doch heute andere Fragen gestellt, die für die Diskursfähigkeit in Seminaren förderlich sind. Die Haltung „Maler male, rede nicht“ gehört sicher der Vergangenheit an. Allerdings darf sich aber die akademische Gegenwart nicht in endlosem Zerreden von Arbeiten und Konzepten erschöpfen, etwas, was ich manchmal mit gemischten Gefühlen beobachte und von dem ich weiß, dass es auch viele Studierende eher hemmen als beflügeln kann. Dennoch finde ich, dass gerade ein Medium wie die Fotografie, das sich in den letzten 15 Jahren so rasant entwickelt hat wie vielleicht niemals zuvor in seiner Geschichte, diese Auseinandersetzung oft bis ins kleinste Detail braucht. Es geht dabei zunächst nicht darum, wie Du schon sagst, schnell Antworten zu finden, sondern sowohl inhaltlich als auch formal und medienstrategisch neue Fragen zu formulieren oder bekannten anders zu begegnen.

N.W. Dass die Studierenden etwas zuerst einmal persönlich interessiert, ist aber nach wie vor eine sehr gute Grundvoraussetzung, denke ich. Natürlich haben sich die technischen und damit auch formalen Möglichkeiten multipliziert, und deshalb ist es ja auch wichtig, eine Diskussion über alte und neue Standards am Leben zu erhalten. Dass der Bilddiskurs zudem präziser geworden ist, ist ebenfalls wahr, allerdings wird gerade dieser für mich oft schnell in Frage gestellt, sobald man die Akademie verlässt und besonders dann, wenn man aus dem Kunstbereich heraustritt und sich einer mehr angewandten Fotografie zuwendet.

T.H. Wie stellt sich denn Dein aktuelles Arbeiten nach einem doch recht konsequenten Abschied von Hochschulkontexten dar? Du warst ja gerade längere Zeit in New York, ausgehend von einem Kunststipendium, hast Dich dort aber doch mit recht anderen Themen beschäftigt?

N.W. 2012 erhielt ich einen Swiss Design Award für eine Reihe von individuell gestalteten Lookbooks und andere Kooperationen mit jungen Schweizer Modedesignern und Stylisten. Es ging also nicht um Kunst, und für mich persönlich war es einerseits eine Art öffentliches Outing als „kommerzieller“ Fotograf, aber gleichzeitig auch eine Rückkehr zu den ursprünglichen Wurzeln meiner visuellen Interessen.

In meiner Zeit in New York sind einige Cover für die Mixtapes eines jungen Rappers namens Le1f entstanden, der nun vor wenigen Wochen seinen ersten internationalen Plattenvertrag unterzeichnet hat. Mit so unterschiedlichen Leuten zu arbeiten bedeutet unterschiedliche Sprachmuster zu verwenden. Eben, dass der Diskurs manchmal in vorher erwähnter Weise in Frage gestellt oder kompliziert wird, auch weil Modedesigner oder Musiker, die Hochschulen besucht haben, ebenfalls ihr ganz eigenes theoretisches Vokabular mitbringen. Selbstverständlich kommen mir da argumentative und künstlerische Strategien, die ich im Rahmen meines Studiums einüben konnte, bei meiner Tätigkeit enorm entgegen, und ich wäre sicherlich ein ganz anderer Fotograf ohne diesen Hintergrund.

So spielt für mich beispielsweise Langsamkeit und eine gewisse Unaufgeregtheit eine große Rolle, etwas, was Du, glaube ich, gut nachvollziehen kannst, da beide Beschreibungen auch auf viele Deiner Arbeiten zutreffen.

T.H. Ja, das würde ich ähnlich sehen, vordergründig spektakuläre Bilder haben mich noch nie sonderlich interessiert, ebenso wenig eine schnelle, einfache Lesbarkeit. Beispielsweise geht es in meinem kürzlich erschienenen Buch „allmineral“ zunächst einmal um Technik, die ökonomisch und ökologisch unser Leben mitbestimmt. Über 10 Jahre habe ich für eine Duisburger Firma, die weltweit Sortieranlagen für den Kohle- und Erzabbau herstellt, fotografiert. Entscheidend war für mich, die Bildeditierung zunächst aus der Hand zu geben und einen Autor zu bitten, begleitende, nicht erklärende Texte zu schreiben, da ich der Überzeugung war, dass eine distanzierte Betrachtung des Materials der Arbeit gut tun würde. Jetzt thematisiert das Buch diese Anlagen sowohl als technisch ästhetisches Konstrukt als auch als Katalysator sozialer und gesellschaftlicher Entwicklungen in den jeweiligen Ländern. Man könnte diese Arbeit vielleicht als ein Crossover zwischen Firmenportrait, Street Photography und Sozialstudie verstehen, in der Tradition des „Company Books“.

Eine andere Arbeit habe ich kürzlich in der Leipziger Volkszeitung veröffentlicht. Die Bilder dokumentierten Straßen Leipzigs, die durch ihre Benennung zu Gedenkorten an den Widerstand gegen den Nationalsozialismus wurden. Mit massenmedientauglichen Überschriften versehen und inmitten der lokalen Nachrichten platziert, wirkten sie gleichzeitig banal, irritierend, informierend und würdigend. Das hat in der Leserschaft natürlich auch zu viel Unverständnis und Widerspruch geführt, aber diese Auseinandersetzung außerhalb des Kunstdiskurses zu führen, war für mich fundamentaler Teil des Konzepts.

N.W. Das eigene Werk ein Stück weit aus der Hand zu geben, wie Du es beim Editieren von „allmineral“ oder der Publikation in der Zeitung beschreibst, braucht aber auch ein wenig Mut, beziehungsweise Vertrauen, und ist vielleicht etwas, das man erst mit einer gewissen persönlichen Reife zu tun wagt.

T.H. Vielleicht ist es wirklich ein Zeichen der Zeit, dass Kooperationen aufgrund der sich weiter entwickelnden Kommunikationsmöglichkeiten einfacher möglich sind, vielleicht verschiebt sich auch das Bild des Künstlers als „Einzelkämpfer“, einfach, weil es schwieriger geworden ist, sich auf diese Weise, und auf welchem Markt auch immer, durchzusetzen. Problematisch wird es, wenn Arbeiten so stark an dieser Methodik orientiert werden, dass eine originäre, künstlerische Haltung des Autors oder der Autorin kaum mehr erkennbar ist. 
Das Nachdenken über solche medialen Prozesse ist ein wichtiger Bestandteil der Auseinandersetzung an der Akademie. Ich habe mich als Künstler und auch als Lehrender durchaus dogmatisch und radikal in den 90er Jahren den aufkommenden digitalen Techniken zugewandt, eben weil ich meiner eher traditionellen dokumentarischen Auffassung der Fotografie nicht mehr traute. Natürlich ist das im Kontext eines ideologischen Grabenkampfes um die oberflächliche Deutung des Begriffs „Authentizität“ geschehen, aber auch einer großen Neugierde auf neue Ästhetiken fotografischer Bilder geschuldet gewesen. In der Geschichte der Fotografie haben technische Weiterentwicklungen ja auch immer inhaltlich eine große Rolle in Bezug auf die Wahrnehmung der Fotografie als künstlerisch dezidiertem, gleichzeitig trivialem Massenmedium genommen, was ja eine starke Wechselwirkung impliziert.

N.W. Haltung ist hier sicherlich das zentrale Stichwort, mit dem wohl auch noch ein Rest von „Authentizität“ generiert werden kann. Vielleicht kannst Du ja Deine frühe Auseinandersetzung mit der digitalen Fotografie noch weiter umreißen. Persönlich habe ich einen Großteil dieser Debatte in den 90ern als etwas banal empfunden. Da reichte es eben oft, auch einfach zu sagen: „Das ist digital fotografiert! Schaut nur die Pixel!“. Zwanzig Jahre später hat sich die Lücke zumindest technisch gesehen geschlossen und es wird allmählich richtig schwierig zu unterscheiden, wie ein Foto gemacht wurde, besonders beim gedruckten Bild. Und nicht so ganz authentisch oder objektiv war die Fotografie ja schon immer, weil irgendjemand im Minimalfall immer schon entschieden hat, seine Kamera auf etwas Bestimmtes zu richten.

T.H. Ideologische Debatten neigen ja schnell zum Banalen statt Differenzierten. Außerhalb einer Szene, die sich mit viel Begeisterung dem „Neuen“ experimentierend und forschend widmete, traf man häufig auf Ressentiments und offensichtliches Misstrauen, das im Grunde nur darauf abzielte zu beweisen, dass die „digitale Fotografie“ auch nicht besser sei, was Dein Zitat ja zu suggerieren scheint. Dass eine andere Technologie in irgendeiner Form „besser“ sei, ist in diesem Zusammenhang natürlich auch eine unsinnige Vermutung. Ich glaube, dass diese Debatte nur ein äußeres Anzeichen dafür war, dass innerhalb des Mediums grundsätzliche Fragen gestellt werden mussten, da sich viele der damals stark rezipierten Arbeiten eher in statischen Wiederholungen ihrer eigenen Tradition verfingen. Wie so oft werden von Einigen diese Traditionen dann erst recht verklärt und mit einem mir unverständlichen Hang zum Nostalgischen gefeiert.

Mein persönliches Interesse an den technischen Entwicklungen der 90er galt eher den „Fehlern“ und Unzulänglichkeiten der digitalen Fotografie, den schlecht auflösenden Kameras, den 16 dpi-Druckern, den speziellen Farben. Tatsächlich ist das alles bereits weitgehend Fotogeschichte und spielt für eine jüngere Generation von Studierenden kaum noch eine Rolle. Daher kann man in den meisten Fällen wieder von einer Haltung sprechen, die sich bei der Wahl der Mittel eher unverkrampft inhaltlichen und thematischen Fragen stellt. Diese sollten von Aktualität geprägt sein, nicht von ihrer technischen Ausführung.